Lam, una silla en la jungla - Written by Adelaida de Juan, 1986

Lam, una silla en la jungla*

Adelaida de Juan • La Habana, Cuba

En Rashomón, uno de los clásicos de la cinematografía contemporánea, Akira Kurosawa desarrolla las posibles versiones de un mismo suceso, las cuales varían según el testimoniante. Por otra parte, las decodificaciones del propio filme serán tantas como receptores activos pueda tener. Algo similar ocurre con las versiones y las decodificaciones posibles de un tema en la pintura: su lectura polisémica alude de varios modos a sus significados variados.¹
Estas observaciones, bien conocidas, han vuelto a nosotros al contemplar de nuevo dos pinturas de Wifredo Lam. Se trata de cuadros hechos por el mismo artista y que se centran ambos en igual tema, por otra parte, reiterado y tradicional en determinado periodo de la pintura contemporánea occidental. Los cuadros llevan el mismo título descriptivo del tema: “La silla”. De entrada notamos que están separados temporalmente por cinco años: 1938-1943; pero, por supuesto, lo que más llama nuestra atención es que aluden a dos contextos diferenciados de manera muy nítida. El vehículo significativo que es el tema resulta ser el portador de puntos de vista ya muy distanciados. El primero en el tiempo² nos ofrece la visión de un interior en el cual una silla, silueteada por medio de líneas claras, ocupa con austeridad su lugar en un espacio ambiguamente vacío. Su contrapunto estructural está dado por una figura femenina trabajada en un solo plano, enmarcada en un rectángulo, que bien puede ser otro cuadro de Lam, si no es un vano abierto por el cual se asoma una mujer.

“La silla”  

La segunda “Silla”, pintada un lustro después, se nos presenta, sin embargo, de modo llamativamente diferenciado³. Similar en su estructura a su antecesora, tal parece que el tránsito entre una y otra no se refiere solo a los efectos de una imaginaria máquina del tiempo, sino que, al igual que el mítico viaje que esta posibilitaría, está aludiendo a otro mundo de la creación visual. De golpe, nos impresiona el cambio cromático que nos lleva de la contención a la exuberancia; luego, y este es ya un cambio de más honda repercusión, nos impresiona el hecho de que la silla ha salido al exterior. Pero no solo ha salido a la manera de algo conducido y colocado (u olvidado) en cierto ambiente, sino que se integra de manera orgánica a ese exterior. Ahora bien, también ese “exterior” difiere del “exterior” que, en una posible lectura, vislumbraríamos en un pequeño espacio de la primera “Silla”. En un caso, Lam nos ha hecho entrar en un espacio estrictamente urbano, con los objetos creados por la mano del hombre circunscribiendo los puntos referenciales. En el otro, en un exterior vegetal, en el cual el objeto fabricado —la silla— se ve asimilado a las creaciones de la naturaleza: para subrayar su intención, el artista ha colocado sobre el asiento un búcaro, otro objeto fabricado, el cual, de modo muy significativo, lo ha sido para recibir flores y hojas, para hacer penetrar en los espacios construidos por el hombre una parte de la naturaleza.

“La silla”, además de la obra paradigmática así nombrada de 1943, y sobre la cual volveremos, sirvió a Lam como sostén de otras figuras, por lo general femeninas. Si en la obra inicialmente mencionada se establece un contrapunto entre los dos focos de la composición —la silla, la figura—, en muchas otras obras posteriores estos dos elementos se interrelacionan de forma orgánica. En los dibujos realizados por Lam (1939-1941) para ilustrar el poema de Breton “Fata morgana”⁴, las figuras (una de ellas con un búcaro de flores entre las manos) aparecen sentadas sobre sillas que, en algún caso, se funden por completo con el cuerpo que sostienen. En otro cuadro (de 1942), esta fusión se hará de un modo plásticamente diferente. Las imágenes siguen en un interior cerrado, pero la voluntad de usar la línea como silueta demarcadora y el color en zonas planas ha devenido un enroscamiento casi vegetal en sus sinuosidades. A diferencia de las figuras de las otras obras ya citadas, este es un desnudo cuyos rasgos femeninos están acentuados de manera exuberante: una de sus piernas se alarga hasta un pie que se agranda al apoyarse en el piso del recinto.

En estos ejemplos hemos señalado algunos elementos que constituyen un sistema significativo para la comprensión de la raíz y la floración de la pintura definitiva de Wifredo Lam. Al regresar a los dos cuadros que citamos al inicio sobre el tema de la silla, añadamos ahora, a la separación temporal entre ellos, otro dato de capital importancia. El de 1938 es obra parisina; el de 1943 es obra habanera. Con ello apuntamos, por supuesto, más que a un traslado geográfico que, en muchos casos, no repercute necesariamente en la obra de un artista ya maduro. Recordemos que Lam, nacido en 1902, ya tiene en su haber, a inicios de los 40 casi dos décadas de labor pictórica en España y un par de años —bien importantes, por cierto— al lado de Picasso, en París. Con razón comentó el cubano en varias ocasiones, al referirse al maestro, que “...más que de influencia, convendría hablar de saturación espiritual. No hubo imitación, pero Picasso podía habitar fácilmente en mi espíritu, nada en él me era ajeno [...]. Lo que principalmente me permitía experimentar tanta simpatía por su pintura era la presencia del arte y del espíritu africanos [...]. Así en la obra de Pablo, percibía una especie de continuidad [...]”.⁵
“La silla”, además de la obra paradigmática así nombrada de 1943, y sobre la cual volveremos, sirvió a Lam como sostén de otras figuras, por lo general femeninas.
El encuentro entre los dos pintores los llevó a compartir no solo exposiciones, como la realizada en la Perls Gallery de Nueva York en 1939, sino los días que precedieron a la entrada de las hordas nazis en París. La relación entre ambos ha sido evocada así por Pierre Mabille:

...el Maestro, en la cumbre de su gloria y de su genio, hondísimamente impresionado todavía por la revelación operada tiempo atrás en su sensibilidad por el arte africano, veía surgir ante él a un negro que había conocido los valores occidentales, que se había impregnado de ellos, pero que, lejos de ser absorbido por Europa, había recuperado poco a poco conciencia de su persona y de sus medios propios: un hombre que había llegado a formas semejantes a las que él había expresado por un camino exactamente inverso al suyo⁶.

Este texto corresponde a 1944: un año antes, Lam había completado “La silla” habanera a que hemos hecho mención, y “La jungla”, “el primer gran cuadro de América”, según la opinión de Antonio Saura⁷.

En la evolución de la pintura de Lam ha ocurrido un hecho de importancia raigal que encuentra su expresión primera en los dos cuadros citados. Su “regreso al país natal” (no olvidemos sus notables dibujos para la edición cubana, de 1943, del poema de Césaire) se ve jalonado por el contacto con otras tierras antillanas, en unión de Breton y otros amigos. Lo decisivo de estos contactos, desde el punto de vista de la plástica, no es solo el impacto visual de la naturaleza caribeña, sino el carácter antillano con que se ve tal naturaleza. Alejo Carpentier señaló en 1948 cómo otro pintor de rango, el franco-belga André Masson, se encontró en la selva martiniqueña prácticamente anulado por “la maravillosa verdad del asunto [...] dejándolo poco menos que impotente frente al papel en blanco” ⁸.

El cubano Lam, por el contrario, se siente estimulado a culminar una etapa de su producción, para iniciar lo mejor de su obra a partir de su reencuentro con su ambiente de origen. En su ensayo definitivo sobre Lam, don Fernando Ortiz señala, sobre este punto, que “en Cuba encuentra aquel pequeño mundo de su infancia y de su juventud; su mundo mulato, de mulatez natural y viva, no de convencionalismo y artificio”⁹.

Hemos llegado así a un punto crucial en el análisis de la obra de Lam. Tierra mulata ha sido esta isla, como todas las del Caribe, desde hace más de cuatro siglos: ha sido tierra de múltiples encrucijadas. El sincretismo es un rasgo básico de nuestra cultura: sincretismo de etnias y culturas africanas desraizadas brutalmente y mezcladas por el conquistador para favorecer su designio esclavista; y, a la vez, el sincretismo más evidente de estas culturas con las europeas dominantes. Como expresara
Ortiz,

La mulatez va más allá de los cruces de los pigmentos, alcanza la mixtura de las ideas, las emociones, las artes y las costumbres [...] Conocer los intrincados contactos, enlaces y mixturas de las diversas culturas negras, que llegaron a Cuba desgarradas pero conservando mucha de su ancestral complejidad plurinuclear, con las varias culturas blancas, también desgajadas de sus troncos europeos y movidas por distintas orientaciones de intereses [...]. El africano de “nación” al ser trasplantado en América ya quedaba casi “desnacionalizado” y se convertía en “negro”. El que llegaba a América como chapetón, ya por solo cruzar el Atlántico dejaba de ser el campesino mísero[...] para convertirse ipso facto en un “blanco” [...]. Unos y otros, blancos y negros, eran sumergidos en un ambiente extraño para todos y disociador ¹⁰.

Y en un tercer trabajo puntualizará que

...la mulatez o mestizaje no es hibridismo insustancial ni eclecticismo, ni descoloración, sino simplemente un tertium quid, realidad vital y fecunda, fruto generado por cópula de pigmentaciones y culturas, una nueva sustancia, un nuevo color, un alquitarado producto de transculturación¹¹.

Wifredo Lam, antes de su inicial estancia europea, respira y vive de modo espontáneo este trasfondo cultural. Sin embargo, en los años conformadores de su niñez y adolescencia, estos elementos de ancestral raigambre no eran reconocidos como un integrante válido de nuestro quehacer cultural. No será sino a partir de la segunda mitad de la década del 20, en una etapa de histórica afirmación nacional, en que se reconocerán como tales los aportes de la cultura criolla de raíz africana. En la poesía de Guillén, la música de Roldán y Caturla (a quien Lam dedica en 1944 “El presente eterno”) y, en mucha menor medida, en algunas obras plásticas, serán reivindicados por vez primera tales elementos¹².
El pintor, pues, regresa a un nuevo contacto con su naturaleza y su atmósfera natales, encontrando, además, que se ha efectuado un cambio en las producciones y estudios culturales. Rememorando esta etapa, Lam dijo que

...era como una vuelta a mis orígenes. Ciertamente, lo único que me quedaba en aquel momento era mi viejo anhelo de integrar en la pintura toda la transculturación que había tenido lugar en Cuba entre aborígenes, españoles, africanos, chinos, inmigrantes franceses, piratas y todos los elementos que formaron el Caribe. Yo reivindico para mí todo ese pasado. Creo que esas transculturaciones han hecho de la gente una entidad nueva, de incuestionable valor humano¹³.

A partir de entonces, la pintura de Lam no será nunca descriptiva de elementos representativos de liturgias, ídolos o ritos. Con pocas y sabias líneas colocará detalles que funcionan como asideros evocadores, o, como él mismo ha puntualizado en ocasiones, como “excitantes mentales”. Sus imágenes sugieren más que definen: la herradura, las tijeras, el cuchillo, la jícara, los cuernos, la flecha, la rueda... Cada objeto se ha independizado de su contexto totalizador, se basta a sí mismo para indicar lo imprescindible a la imaginación del espectador y provoca su participación. En ningún momento esta pintura deletrea a Changó, a Oggún, al Elegguá. El propio Lam, al aclarar de qué modo pudo aludir en algunos cuadros a Changó, la Santa Bárbara de la iconografía católica, a través de la síntesis de sus atributos en una “herradura terrible”, subrayó de inmediato que “no soy dado a hacer uso de una simbología precisa”¹⁴.
Es posible que el elemento simbólico más significativo en la obra de Lam se encuentre en su tratamiento de los motivos de fronda. Cañas de azúcar, hojas de palma, de maíz, de malanga, de tabaco y bejucos de toda especie están, presencia constante de la tierra caribeña, en muchas de las obras más conocidas del pintor, sobre todo de la década del 40. En “La silla” de 1943, esta vegetación relativamente ceñida y reiterada constituye el fondo que rodea el tema nominativo del óleo, pero es, como ya hemos señalado, un fondo móvil que enmarca y envuelve a la vez, a la manera de la flora tropical. Alcanza un grado supremo en su notable visión de “La jungla”, pintada en La Habana también en 1943. Con razón, Alejo Carpentier señaló que “partiendo de elementos muy sencillos, muy inmediatos—a menudo el dibujo de una planta crecida en su jardín—, fue ascendiendo hasta el mito...»¹⁵
En “La jungla” encontramos los elementos fundamentales que caracterizan la obra pictórica de Lam: entre los símbolos carnales, sexuales, las máscaras y tijeras, los cuernos y rabos, se entreteje la vegetación. Adelanta y retrocede, es fondo y primer plano, vegetal y animal a la vez, creación y destrucción, mito y realidad.
Hace una década, André Pieyre de Mandiargues señaló que

...es necesario ir a La Habana para comprender la verdadera naturaleza del espíritu de Lam, que es ejemplo del que sopla en la gran isla caribeña, donde no se hace nada, ni nada ocurre, que no esté motivado por el amor y alegremente subrayado por el humor. No es necesario buscar en otra parte las razones de la prodigiosa juventud de su arte y de él mismo¹⁶.

Y justo en las afueras de La Habana, en una de sus prodigiosas playas (Santa María del Mar), encontramos una inesperada floración de la jungla que capturó Wifredo Lam hace más de 40 años. En la arena donde crecen casuarinas cuyas ramas se entretejen creando un tupido celaje, se levanta un rústico centro de reunión. Y en él, como fondo para los músicos, se ha colocado una suerte de “jungla”, recortada en sus contornos principales. Pero aún más: detrás de ella asoman planos romboidales, que en tantos cuadros de Lam han recordado a los ojos que “tienen vista”, a los írimes ñáñigos. De una manera misteriosa, “La jungla”, que salió de la imaginación y la fuerza creadora del artista al reintegrarse al mundo más íntimo de su tierra, ha regresado a un ámbito abierto, al aire libre. En una nueva vuelta de tuerca del sincretismo caribeño, suena la música popular (uno de los más felices “productos mulatos” que ha dado la zona) y se abre, estereofónicamente, a la danza. Esos pies que se agigantan para afincarse en la fronda pintada, se mueven ahora frente a ella al ritmo acrecentado de la música. “La jungla” salió del encuentro de un creador con su naturaleza y pueblo natales; vuelve, de modo casi mágico, a reintegrarse a una corriente popular. Cobra nuevo sentido la observación de Ortiz de que Lam pintaba no una “naturaleza muerta” sino una “naturaleza viva”. Vivo es el mundo que plasmó Lam: parafraseando un antiguo refrán abakuá, pudiéramos decir que “lo que se pinta no se borra”.

Notas:

1. Cf. John Berger. Succes and failure of Picasso. Gran Bretaña, Penguin Books, 1965. “Respecto al arte cubano”, Adelaida de Juan. Pintura cubana: temas y variaciones. La Habana, Ediciones UNEAC, 1978 y, México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1980.

2. “La chaise”, gouache sobre papel, pintado en París en 1938, forma parte de la colección Edouard Loeb.

3. “La silla”, óleo sobre tela, pintado en La Habana en 1943, fue donado por Lilia y Alejo Carpentier al Museo Nacional de Cuba.

4. Los dibujos “Figura sentada con flores” y “Figura sentada” forman parte de los estudios preliminares que hizo Lam para sus ilustraciones de “Fata morgana”. Al firmarlos, los fechó de la siguiente manera: “París, julio 1939. Marseille 24-2-41”. Cf. Catálogo de ventas de Stheby’s, Nueva York, 18th., 19th. and 20th. Century Latin American Paintings, Drawings, Sculpture and Prints, 27 de no-viembre-2 de diciembre de 1981, ilust. no. 270 y 271.

5. Max-Pol Fouchet. Wifredo Lam. Barcelona. Ediciones Polígrafa, 1976, p. 118.

6. Pierre Mabille. “La jungla”. Cuadernos Americanos, No. 4, 1944.

7. Antonio Saura. “La jungla perdida”. El País. Madrid. El texto está fechado “Cuenca, 12-9-82” y fue publicado al día siguiente de ser conocida la muerte de Lam. Cf. Exposición antológica Homenaje a Wifredo Lam, 1902-1982. Ministerios de Cultura de España y de Cuba, respectivamente.

8. Alejo Carpentier. “Prólogo”. El reino de este mundo. La Habana, Ediciones UNEAC, 1964.

9. Fernando Ortiz. Las visiones de Lam. La Habana, Dirección de Cultura, Ministerio de Educación, 1950.

10. Fernando Ortiz. Los instrumentos de la música afrocubana. La Habana, Dirección de Cultura, Ministerio de Educación, 1950.

11. Fernando Ortiz. La africanía de la música folclórica de Cuba. La Habana, Dirección de Cultura, Ministerio de Educación, 1950.

12. Para un desarrollo de estas raíces en la plástica, cf. Adelaida de Juan. “Sobre la pintura afrocubana”. África en América. México, CEESTEM y UNAM, 1982.

13. Antonio Núñez Jiménez. Wifredo Lam. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1982.

14. Ídem.

15. Alejo Carpentier. “Lam en Caracas”. El Nacional, Caracas, 1955.

16. André Pieyre de Mandiargues. “W. Lam”. XXe. Siècle, No. 43, 1974.

* Adelaida de Juan. “Lam: una silla en la jungla”. Sobre Wifredo Lam. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1986, pp.117-128.