Lam, una silla en la jungla - Written by Adelaida de Juan, 1986

Lam, una silla en la jungla*

Adelaida de Juan • La Habana, Cuba

En Rashomón, uno de los clásicos de la cinematografía contemporánea, Akira Kurosawa desarrolla las posibles versiones de un mismo suceso, las cuales varían según el testimoniante. Por otra parte, las decodificaciones del propio filme serán tantas como receptores activos pueda tener. Algo similar ocurre con las versiones y las decodificaciones posibles de un tema en la pintura: su lectura polisémica alude de varios modos a sus significados variados.¹
Estas observaciones, bien conocidas, han vuelto a nosotros al contemplar de nuevo dos pinturas de Wifredo Lam. Se trata de cuadros hechos por el mismo artista y que se centran ambos en igual tema, por otra parte, reiterado y tradicional en determinado periodo de la pintura contemporánea occidental. Los cuadros llevan el mismo título descriptivo del tema: “La silla”. De entrada notamos que están separados temporalmente por cinco años: 1938-1943; pero, por supuesto, lo que más llama nuestra atención es que aluden a dos contextos diferenciados de manera muy nítida. El vehículo significativo que es el tema resulta ser el portador de puntos de vista ya muy distanciados. El primero en el tiempo² nos ofrece la visión de un interior en el cual una silla, silueteada por medio de líneas claras, ocupa con austeridad su lugar en un espacio ambiguamente vacío. Su contrapunto estructural está dado por una figura femenina trabajada en un solo plano, enmarcada en un rectángulo, que bien puede ser otro cuadro de Lam, si no es un vano abierto por el cual se asoma una mujer.

“La silla”  

La segunda “Silla”, pintada un lustro después, se nos presenta, sin embargo, de modo llamativamente diferenciado³. Similar en su estructura a su antecesora, tal parece que el tránsito entre una y otra no se refiere solo a los efectos de una imaginaria máquina del tiempo, sino que, al igual que el mítico viaje que esta posibilitaría, está aludiendo a otro mundo de la creación visual. De golpe, nos impresiona el cambio cromático que nos lleva de la contención a la exuberancia; luego, y este es ya un cambio de más honda repercusión, nos impresiona el hecho de que la silla ha salido al exterior. Pero no solo ha salido a la manera de algo conducido y colocado (u olvidado) en cierto ambiente, sino que se integra de manera orgánica a ese exterior. Ahora bien, también ese “exterior” difiere del “exterior” que, en una posible lectura, vislumbraríamos en un pequeño espacio de la primera “Silla”. En un caso, Lam nos ha hecho entrar en un espacio estrictamente urbano, con los objetos creados por la mano del hombre circunscribiendo los puntos referenciales. En el otro, en un exterior vegetal, en el cual el objeto fabricado —la silla— se ve asimilado a las creaciones de la naturaleza: para subrayar su intención, el artista ha colocado sobre el asiento un búcaro, otro objeto fabricado, el cual, de modo muy significativo, lo ha sido para recibir flores y hojas, para hacer penetrar en los espacios construidos por el hombre una parte de la naturaleza.

“La silla”, además de la obra paradigmática así nombrada de 1943, y sobre la cual volveremos, sirvió a Lam como sostén de otras figuras, por lo general femeninas. Si en la obra inicialmente mencionada se establece un contrapunto entre los dos focos de la composición —la silla, la figura—, en muchas otras obras posteriores estos dos elementos se interrelacionan de forma orgánica. En los dibujos realizados por Lam (1939-1941) para ilustrar el poema de Breton “Fata morgana”⁴, las figuras (una de ellas con un búcaro de flores entre las manos) aparecen sentadas sobre sillas que, en algún caso, se funden por completo con el cuerpo que sostienen. En otro cuadro (de 1942), esta fusión se hará de un modo plásticamente diferente. Las imágenes siguen en un interior cerrado, pero la voluntad de usar la línea como silueta demarcadora y el color en zonas planas ha devenido un enroscamiento casi vegetal en sus sinuosidades. A diferencia de las figuras de las otras obras ya citadas, este es un desnudo cuyos rasgos femeninos están acentuados de manera exuberante: una de sus piernas se alarga hasta un pie que se agranda al apoyarse en el piso del recinto.

En estos ejemplos hemos señalado algunos elementos que constituyen un sistema significativo para la comprensión de la raíz y la floración de la pintura definitiva de Wifredo Lam. Al regresar a los dos cuadros que citamos al inicio sobre el tema de la silla, añadamos ahora, a la separación temporal entre ellos, otro dato de capital importancia. El de 1938 es obra parisina; el de 1943 es obra habanera. Con ello apuntamos, por supuesto, más que a un traslado geográfico que, en muchos casos, no repercute necesariamente en la obra de un artista ya maduro. Recordemos que Lam, nacido en 1902, ya tiene en su haber, a inicios de los 40 casi dos décadas de labor pictórica en España y un par de años —bien importantes, por cierto— al lado de Picasso, en París. Con razón comentó el cubano en varias ocasiones, al referirse al maestro, que “...más que de influencia, convendría hablar de saturación espiritual. No hubo imitación, pero Picasso podía habitar fácilmente en mi espíritu, nada en él me era ajeno [...]. Lo que principalmente me permitía experimentar tanta simpatía por su pintura era la presencia del arte y del espíritu africanos [...]. Así en la obra de Pablo, percibía una especie de continuidad [...]”.⁵
“La silla”, además de la obra paradigmática así nombrada de 1943, y sobre la cual volveremos, sirvió a Lam como sostén de otras figuras, por lo general femeninas.
El encuentro entre los dos pintores los llevó a compartir no solo exposiciones, como la realizada en la Perls Gallery de Nueva York en 1939, sino los días que precedieron a la entrada de las hordas nazis en París. La relación entre ambos ha sido evocada así por Pierre Mabille:

...el Maestro, en la cumbre de su gloria y de su genio, hondísimamente impresionado todavía por la revelación operada tiempo atrás en su sensibilidad por el arte africano, veía surgir ante él a un negro que había conocido los valores occidentales, que se había impregnado de ellos, pero que, lejos de ser absorbido por Europa, había recuperado poco a poco conciencia de su persona y de sus medios propios: un hombre que había llegado a formas semejantes a las que él había expresado por un camino exactamente inverso al suyo⁶.

Este texto corresponde a 1944: un año antes, Lam había completado “La silla” habanera a que hemos hecho mención, y “La jungla”, “el primer gran cuadro de América”, según la opinión de Antonio Saura⁷.

En la evolución de la pintura de Lam ha ocurrido un hecho de importancia raigal que encuentra su expresión primera en los dos cuadros citados. Su “regreso al país natal” (no olvidemos sus notables dibujos para la edición cubana, de 1943, del poema de Césaire) se ve jalonado por el contacto con otras tierras antillanas, en unión de Breton y otros amigos. Lo decisivo de estos contactos, desde el punto de vista de la plástica, no es solo el impacto visual de la naturaleza caribeña, sino el carácter antillano con que se ve tal naturaleza. Alejo Carpentier señaló en 1948 cómo otro pintor de rango, el franco-belga André Masson, se encontró en la selva martiniqueña prácticamente anulado por “la maravillosa verdad del asunto [...] dejándolo poco menos que impotente frente al papel en blanco” ⁸.

El cubano Lam, por el contrario, se siente estimulado a culminar una etapa de su producción, para iniciar lo mejor de su obra a partir de su reencuentro con su ambiente de origen. En su ensayo definitivo sobre Lam, don Fernando Ortiz señala, sobre este punto, que “en Cuba encuentra aquel pequeño mundo de su infancia y de su juventud; su mundo mulato, de mulatez natural y viva, no de convencionalismo y artificio”⁹.

Hemos llegado así a un punto crucial en el análisis de la obra de Lam. Tierra mulata ha sido esta isla, como todas las del Caribe, desde hace más de cuatro siglos: ha sido tierra de múltiples encrucijadas. El sincretismo es un rasgo básico de nuestra cultura: sincretismo de etnias y culturas africanas desraizadas brutalmente y mezcladas por el conquistador para favorecer su designio esclavista; y, a la vez, el sincretismo más evidente de estas culturas con las europeas dominantes. Como expresara
Ortiz,

La mulatez va más allá de los cruces de los pigmentos, alcanza la mixtura de las ideas, las emociones, las artes y las costumbres [...] Conocer los intrincados contactos, enlaces y mixturas de las diversas culturas negras, que llegaron a Cuba desgarradas pero conservando mucha de su ancestral complejidad plurinuclear, con las varias culturas blancas, también desgajadas de sus troncos europeos y movidas por distintas orientaciones de intereses [...]. El africano de “nación” al ser trasplantado en América ya quedaba casi “desnacionalizado” y se convertía en “negro”. El que llegaba a América como chapetón, ya por solo cruzar el Atlántico dejaba de ser el campesino mísero[...] para convertirse ipso facto en un “blanco” [...]. Unos y otros, blancos y negros, eran sumergidos en un ambiente extraño para todos y disociador ¹⁰.

Y en un tercer trabajo puntualizará que

...la mulatez o mestizaje no es hibridismo insustancial ni eclecticismo, ni descoloración, sino simplemente un tertium quid, realidad vital y fecunda, fruto generado por cópula de pigmentaciones y culturas, una nueva sustancia, un nuevo color, un alquitarado producto de transculturación¹¹.

Wifredo Lam, antes de su inicial estancia europea, respira y vive de modo espontáneo este trasfondo cultural. Sin embargo, en los años conformadores de su niñez y adolescencia, estos elementos de ancestral raigambre no eran reconocidos como un integrante válido de nuestro quehacer cultural. No será sino a partir de la segunda mitad de la década del 20, en una etapa de histórica afirmación nacional, en que se reconocerán como tales los aportes de la cultura criolla de raíz africana. En la poesía de Guillén, la música de Roldán y Caturla (a quien Lam dedica en 1944 “El presente eterno”) y, en mucha menor medida, en algunas obras plásticas, serán reivindicados por vez primera tales elementos¹².
El pintor, pues, regresa a un nuevo contacto con su naturaleza y su atmósfera natales, encontrando, además, que se ha efectuado un cambio en las producciones y estudios culturales. Rememorando esta etapa, Lam dijo que

...era como una vuelta a mis orígenes. Ciertamente, lo único que me quedaba en aquel momento era mi viejo anhelo de integrar en la pintura toda la transculturación que había tenido lugar en Cuba entre aborígenes, españoles, africanos, chinos, inmigrantes franceses, piratas y todos los elementos que formaron el Caribe. Yo reivindico para mí todo ese pasado. Creo que esas transculturaciones han hecho de la gente una entidad nueva, de incuestionable valor humano¹³.

A partir de entonces, la pintura de Lam no será nunca descriptiva de elementos representativos de liturgias, ídolos o ritos. Con pocas y sabias líneas colocará detalles que funcionan como asideros evocadores, o, como él mismo ha puntualizado en ocasiones, como “excitantes mentales”. Sus imágenes sugieren más que definen: la herradura, las tijeras, el cuchillo, la jícara, los cuernos, la flecha, la rueda... Cada objeto se ha independizado de su contexto totalizador, se basta a sí mismo para indicar lo imprescindible a la imaginación del espectador y provoca su participación. En ningún momento esta pintura deletrea a Changó, a Oggún, al Elegguá. El propio Lam, al aclarar de qué modo pudo aludir en algunos cuadros a Changó, la Santa Bárbara de la iconografía católica, a través de la síntesis de sus atributos en una “herradura terrible”, subrayó de inmediato que “no soy dado a hacer uso de una simbología precisa”¹⁴.
Es posible que el elemento simbólico más significativo en la obra de Lam se encuentre en su tratamiento de los motivos de fronda. Cañas de azúcar, hojas de palma, de maíz, de malanga, de tabaco y bejucos de toda especie están, presencia constante de la tierra caribeña, en muchas de las obras más conocidas del pintor, sobre todo de la década del 40. En “La silla” de 1943, esta vegetación relativamente ceñida y reiterada constituye el fondo que rodea el tema nominativo del óleo, pero es, como ya hemos señalado, un fondo móvil que enmarca y envuelve a la vez, a la manera de la flora tropical. Alcanza un grado supremo en su notable visión de “La jungla”, pintada en La Habana también en 1943. Con razón, Alejo Carpentier señaló que “partiendo de elementos muy sencillos, muy inmediatos—a menudo el dibujo de una planta crecida en su jardín—, fue ascendiendo hasta el mito...»¹⁵
En “La jungla” encontramos los elementos fundamentales que caracterizan la obra pictórica de Lam: entre los símbolos carnales, sexuales, las máscaras y tijeras, los cuernos y rabos, se entreteje la vegetación. Adelanta y retrocede, es fondo y primer plano, vegetal y animal a la vez, creación y destrucción, mito y realidad.
Hace una década, André Pieyre de Mandiargues señaló que

...es necesario ir a La Habana para comprender la verdadera naturaleza del espíritu de Lam, que es ejemplo del que sopla en la gran isla caribeña, donde no se hace nada, ni nada ocurre, que no esté motivado por el amor y alegremente subrayado por el humor. No es necesario buscar en otra parte las razones de la prodigiosa juventud de su arte y de él mismo¹⁶.

Y justo en las afueras de La Habana, en una de sus prodigiosas playas (Santa María del Mar), encontramos una inesperada floración de la jungla que capturó Wifredo Lam hace más de 40 años. En la arena donde crecen casuarinas cuyas ramas se entretejen creando un tupido celaje, se levanta un rústico centro de reunión. Y en él, como fondo para los músicos, se ha colocado una suerte de “jungla”, recortada en sus contornos principales. Pero aún más: detrás de ella asoman planos romboidales, que en tantos cuadros de Lam han recordado a los ojos que “tienen vista”, a los írimes ñáñigos. De una manera misteriosa, “La jungla”, que salió de la imaginación y la fuerza creadora del artista al reintegrarse al mundo más íntimo de su tierra, ha regresado a un ámbito abierto, al aire libre. En una nueva vuelta de tuerca del sincretismo caribeño, suena la música popular (uno de los más felices “productos mulatos” que ha dado la zona) y se abre, estereofónicamente, a la danza. Esos pies que se agigantan para afincarse en la fronda pintada, se mueven ahora frente a ella al ritmo acrecentado de la música. “La jungla” salió del encuentro de un creador con su naturaleza y pueblo natales; vuelve, de modo casi mágico, a reintegrarse a una corriente popular. Cobra nuevo sentido la observación de Ortiz de que Lam pintaba no una “naturaleza muerta” sino una “naturaleza viva”. Vivo es el mundo que plasmó Lam: parafraseando un antiguo refrán abakuá, pudiéramos decir que “lo que se pinta no se borra”.

Notas:

1. Cf. John Berger. Succes and failure of Picasso. Gran Bretaña, Penguin Books, 1965. “Respecto al arte cubano”, Adelaida de Juan. Pintura cubana: temas y variaciones. La Habana, Ediciones UNEAC, 1978 y, México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1980.

2. “La chaise”, gouache sobre papel, pintado en París en 1938, forma parte de la colección Edouard Loeb.

3. “La silla”, óleo sobre tela, pintado en La Habana en 1943, fue donado por Lilia y Alejo Carpentier al Museo Nacional de Cuba.

4. Los dibujos “Figura sentada con flores” y “Figura sentada” forman parte de los estudios preliminares que hizo Lam para sus ilustraciones de “Fata morgana”. Al firmarlos, los fechó de la siguiente manera: “París, julio 1939. Marseille 24-2-41”. Cf. Catálogo de ventas de Stheby’s, Nueva York, 18th., 19th. and 20th. Century Latin American Paintings, Drawings, Sculpture and Prints, 27 de no-viembre-2 de diciembre de 1981, ilust. no. 270 y 271.

5. Max-Pol Fouchet. Wifredo Lam. Barcelona. Ediciones Polígrafa, 1976, p. 118.

6. Pierre Mabille. “La jungla”. Cuadernos Americanos, No. 4, 1944.

7. Antonio Saura. “La jungla perdida”. El País. Madrid. El texto está fechado “Cuenca, 12-9-82” y fue publicado al día siguiente de ser conocida la muerte de Lam. Cf. Exposición antológica Homenaje a Wifredo Lam, 1902-1982. Ministerios de Cultura de España y de Cuba, respectivamente.

8. Alejo Carpentier. “Prólogo”. El reino de este mundo. La Habana, Ediciones UNEAC, 1964.

9. Fernando Ortiz. Las visiones de Lam. La Habana, Dirección de Cultura, Ministerio de Educación, 1950.

10. Fernando Ortiz. Los instrumentos de la música afrocubana. La Habana, Dirección de Cultura, Ministerio de Educación, 1950.

11. Fernando Ortiz. La africanía de la música folclórica de Cuba. La Habana, Dirección de Cultura, Ministerio de Educación, 1950.

12. Para un desarrollo de estas raíces en la plástica, cf. Adelaida de Juan. “Sobre la pintura afrocubana”. África en América. México, CEESTEM y UNAM, 1982.

13. Antonio Núñez Jiménez. Wifredo Lam. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1982.

14. Ídem.

15. Alejo Carpentier. “Lam en Caracas”. El Nacional, Caracas, 1955.

16. André Pieyre de Mandiargues. “W. Lam”. XXe. Siècle, No. 43, 1974.

* Adelaida de Juan. “Lam: una silla en la jungla”. Sobre Wifredo Lam. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1986, pp.117-128.

ALBERTO LESCAY: COMENTARIOS ACERCA DE SU OBRA

Publicado en: https://elciervoherido.wordpress.com/2017/01/01/alberto-lescay-comentarios-acerca-de-su-obra/

A la espera de un texto que me he propuesto escribir sobre Lescay y su relevante obra como escultor, dibujante, pintor, grabador y ceramista,  reproduzco algunas de las opiniones que aparecen en su Sitio Web (http://www.albertolescay.com/albertolescaycritica.htm), todas las cuales proceden de amigos comunes, en su mayoría importantes intelectuales cubanos. OG

Alberto Lescay Merencio (1950) nació, vive y trabaja en Santiago de Cuba.

RÁFAGA EN ESPLENDOR
“El torbellino nos envuelve y transporta, nos conduce con una fuerza animal, nos proporciona un sacudimiento telúrico los volúmenes y el color en las obras de Alberto Lescay son una síntesis de la vida cubana. Es la violencia y la borrasca, los granates incendiados quienes proclaman la cólera y los turquíes serenos nos hablan de la prudencia. Aquí hay ondulaciones de la forma que nos entregan una sensualidad irreverente, remolinos ardientes junto a nieblas opacas que nos revelan las fases de la historia nacional. Las púas y cuernos acoplados a plumas y arcos funcionan como catalizadores del carácter. Nunca antes los clamores del bermellón sirvieron mejor para ilustrar el ímpetu delirante, el brío, la seducción perenne de la batalla, ni las cascadas de índigo fueron impulsadas por estas fugas rabiosas, conducentes a un destino de aristas conquistadas. El entrecruzamiento veloz del cobre con el añil nos arrastra hacia una aventura tentadora y nos impulsa al fervor. ¿Y qué decir de ese Antonio Maceo rodeado de insurrectos machetes enhiestos – un Maceo en plenitud de combate invocando el sostén de su pueblo -, o qué hablar de la nobleza lírica de un Martí sosegado, o de ese grito en bronce que es el Cimarrón? Son capítulos de la vida de una nación coagulados para la perennidad. La celeridad, el aliento presuroso de nuestro ritmo vital ya lo había expresado Carlos Enríquez y los arcanos de nuestras enérgicas raíces quedaron plasmados por Lam. En Lescay se unen ambos valores y toman una nueva dimensión la cepa permanente y el instante fugaz. En estas telas Cuba es una ráfaga incesante, un ímpetu espléndido y apasionado.”
Lisandro Otero, 2003.
Novelista y periodista cubano fallecido en 2008.
Premio Nacional de Periodismo de México, 1998
Premio Nacional de Literatura de Cuba, 2002.
Miembro de la Real Academia Española y de la
Academia Norteamericana de la Lengua Española.

“Asistimos a la profundidad, a la actualización estremecida por mirarnos en estos dibujos, en los verdes y leves azules en que parece erguirse el humus antillano y se escucha la intensidad del rocío. Siguiendo esta escala, observamos que no hacen gran suma los jóvenes pintores cubanos dadores de ejemplos en la utilización del rojo. No obstante, con el tono de la sangre, Alberto desgarra el día, hiere la sicología de los rostros y ofrece símbolos que desintegran y rehacen el mundo. En Sacrificio el cielo trastocado en púrpura semioscura, amenaza en los fondos mientras grises interpuestos vigilan las diagonales, sacrificadas en aras de un montaje en que el silencio añora pronunciarse. Algo similar se aprecia si nos detenemos en El palomar, La gran caída y Fuego del silencio; ellos y otros, con sus güijes, tambores y templos del vudú, implican en la poética del color, metáforas abarcadoras del mar, la flora, el aire y la fauna.”
Marino Wilson Jay, 1989.
Poeta. Preside la Asociación de Escritores en Santiago de Cuba.
Entre sus últimos libros publicados están Peligro: aquí se habla de poesía (ensayo) y los poemarios El libro terrible y Poesía funesta. 

“Uno no se explica cómo Lescay es, paralelamente, escultor y pintor. No se lo explica (aclaremos) a primera vista, luego vamos descubriendo en los lienzos cierta idea de dimensiones infinitas, de lejanías que constituyen la imposibilidad del que trabaja los volúmenes. Entonces caemos en la cuenta de que lo visto es una verdad complementaria de aquel otro que el bronce (uno de sus más recurrentes materiales) y las raíces, las hélices, el alambrón no alcanzan a concretar.”
Alejandro Querejeta, 1986.
Periodista, poeta y narrador.
Reside en Quito, Ecuador.

“Estos lienzos, cartulinas y esculturas tienen de leyenda, en sus colores y en sus formas, se asoman al sueño del artista. Ya una vez escribí que no sabía a cuál Lescay prefería, sí al escultor o al pintor. Ahora puedo contestarme a mí mismo: a los dos. Lescay ha logrado, a golpe de talento y de trabajo, convertir su obra maravillosa en una imagen y en un idioma. Usted va a un lugar y ve una pieza y puede decir: ese cuadro es de Lescay. Porque ha descubierto un lenguaje pictórico tan personal como colectivo. Ahí está la esencia del arte, ser y multiplicarse. Tener ese don no es fácil, porque a veces se acerca a lo genial.”
“Ahora Alberto Lescay nos regala su Mackandal, en éstos óleos líricos y musicales, donde la pintura parece que danza. Un Mackandal de color y de fuego. De ira y de ternura. De combate y de amor. De agua y de tierra. De sueño y de vigilia. De muerte y de resurrección real. Un Mackandal que se multiplica en cada pieza, ahora buey o caballo, culebra o tronco de árbol, hasta paloma si hace falta, cimarrón al fin. Siento en estos cuadros el perfume de las flores africanas y un tambor del Vodú, que desesperado, nos llama. He aquí a Mackandal incorporado ya para siempre a la plástica nacional y antillana. He aquí rota entonces la frontera entre la pintura y la poesía. He aquí rota también la frontera entre la pintura y la música. He aquí rota además la frontera entre la pintura y la danza. Son estos cuadros la poesía que se escapa, la música del aire y la danza del corazón.”
Jesús Cos Cause, 1998.
Poeta e investigador de la Casa del Caribe fallecido en 2007.
Fue Coordinador del Taller Internacional de Poesía que auspicia esta institución.

“Se ha señalado la relación de la obra de Lescay con manifestaciones mágico-religiosas del área del Caribe -esencialmente el vudú-, así como la carga erótica que perméa su figuración; sin embargo, ni este pintor es un devoto del vudú, ni un artista de lo erótico, y ambas visiones parecen servir de vehículo a una tercera inquietud. En Lescay, la reiteración el tema del vuelo es totalmente consciente y, a mi modo de ver, posee valor metafórico.”

Antonio Desquiròn Oliva, 1998.
Poeta, escritor y crítico de arte. Labora en la Fundación Caguayo.
Cómo criar a un perro, es su último libro de poesía publicado por la Colección La Rueda Dentada de la editora UNEAC.

“El artista reconoce que su obra se desplaza dentro de un gran contraste “de momentos violentos a momentos de lirismo, de mucho cuidado en la elaboración”. Somos, El Nido, son ejemplos de esta reflexión, en ellas el expresionismo abandona un tanto la abstracción para intentar definir con líneas sinuosas rostros y cuerpos que se funden en la sensualidad del dibujo. Aquí hay un regodeo en la factura, precisión en el detalle, el color de suaviza, la luz se sosiega, el autor pasa del universo de colores cálidos a zonas más tranquilas, no frías, sí expectantes.”
Inés Viacava. 1993.
Promotora cultural. Actualmente trabaja en el Departamento de Extensión Universitaria del
Instituto Superior de Ciencias Médicas en Santiago de Cuba.

“Traducida en planos, colores, figuraciones humanas y zoomorfas, así como volúmenes escultóricos, la obra de Alberto Lescay de marcado sabor expresionista, sintetiza el legado espiritual africano, en cuyas composiciones la tendencia hacia la verticalidad en perenne movimiento y ascensión, alude sin dudas a la cosmogonía de loas, espíritus y orichas que trascienden la realidad para el religioso y conviven con él en la expresión matérica y objetiva de los trance de posesión.”
Raúl Ruiz Miyares, 1998.
Investigador de la Casa del Caribe.

“El artista nos aproxima a ese mundo, diríamos que fantasmagórico que es el Caribe en nosotros, a ese mundo como suspendido en el aire batiendo desde los cuatro puntos cardinales simultáneamente, presente siempre en un tiempo que no envejece porque es el tiempo de la luz, con un dominio del oficio, una rigurosidad y una capacidad de emoción que se inscriben con nombre propio en lo más consecuente del expresionismo dentro de la plástica cubana contemporánea.”
Joel James Figarola, 1988.
Escritor e historiador. Fue Director de la Casa del Caribe.
Sus últimos títulos publicados son Alcance de la cubana y Sistemas mágico-religiosos cubanos, principios rectores. Falleció en 2006.

“Tal vez seríamos más elocuentes si definimos el proyecto creativo de Alberto Lescay dentro de las márgenes de un ambientalismo totalizador tanto en lo pictórico como en la escultura de gran formato; esa fascinación por lo aéreo, por trascender el peso, se registra en toda su obra, tanto más trascendente en la escultura por cuanto ésta carece generalmente de esa veneración por lo intocable que sí tiene la obra de Lescay, aún en los casos en que lo físico, el volumen, se interpone como escollo inevitable.”
Felix Suazo, 1994.
Escultor y crítico de arte.
Reside actualmente en Caracas, Venezuela.

“Dos factores dan una firme unidad a esta obra tan variada: la madurez del oficio, igualmente señero en todas sus proteicas manifestaciones; y la evidencia de una intensa y rica vida interior, capaz de abarcar desde la meditación profunda ante el universo de las formas hasta la protesta encendida contra una guerra injusta.”
Ricardo Repilado, 1977.
Escritor e historiador.
Eminente profesor de la Facultad de Artes y Letras en la Universidad de Oriente. Falleció en 2003.

“En Visiones, Magias y Ritos, recoge Alberto Lescay no solamente su personal vivencia, sino la herencia cultural de su pueblo, la presencia de elementos mágicos ancestrales y el sentimiento de la elevación espiritual en busca de la más absoluta libertad como desideratum eterno del hombre. La recurrencia del vuelo, como metáfora, así como las múltiples lecturas mediante el magistral manejo de materiales, conceptos e intuiciones, aparecen como final toque de magia y luz. Sin duda alguna, la “metáfora” existe. Lescay logra hacerlo porque es un verdadero maestro, un artista.”
José Joaquín Burgos,1994.
Periodista. Profesor de la Universidad de Carabobo, República Bolivariana de Venezuela.

“Así el cubano se identifica en esta obra, en la génesis del mar, en el intento del vuelo nocturno a la nganga viva, nos reproducimos en el descanso o en el ritmo del tambor Iyá. Somos luna, unicornio, Eva o Romeo bajando los espíritus cabalgando entre luces al palomar, a la escalera a masacurraman. Somos la metamorfosis del cimarrón: Tierra, Agua, Beso. Ascendiendo en el tambor de una danza Vodú al fuego.”
M. Lourdes Jacobo García (Chachi), 2003.
Poetisa.

Jose Bedia - Cuban painter known for his Neo-Primitivistic figurative style.

Jose Bedia is a contemporary Cuban painter known for his Neo-Primitivistic figurative style. Bedia’s large-scale paintings are inspired by his Santería faith, an amalgamation of Yoruba, indigenous, and Christian beliefs, with his works frequently depicting mythical elements, altars, and other sacramental imagery, often serving as a pointed critique of colonialism. In one of his best-known paintings, Figure Who Defines His Own Horizion Line (2011), the line of sight emerges from a colossal head and breaks at the wilting drapes of a flag. He was born on January 13, 1959 in Havana, Cuba and studied at the city’s Instituto Superior del Arte. Bedia participated in the first Havana Biennial in 1984, and later was selected to represent Cuba at the Venice Biennale in 1990. Two years later, he was awarded a Guggenheim Fellowship in New York. The artist has shown work all over the world, notably including a solo show at the Fowler Museum in Los Angeles.

SARAH MORENO: A dónde va a parar el arte cubano

Escrito por Sarah Moreno para El Nuevo Herald.

retrato de Antonio Moreno, por Servando Cabrera, 1945

Era el verano de 1989 y la televisión cubana transmitía el juicio de Ochoa y los hermanos De la Guardia. En la sala de mi casa se vivía otro drama. Mi tía Elena, que le había prometido a mi abuela y a mi padre que se aseguraría de que nada obstaculizara mi reencuentro con ellos en Miami, me pedía llorando que entregara al gobierno el retrato de mi abuelo Antonio Moreno Alcázar, pintado por su sobrino –y mi primo–, Servando Cabrera Moreno (1923- 1981).

Ya para entonces yo había pasado esa etapa que viven todos los cubanos antes de marcharse de su isla. “Que se vaya él, no yo”, solíamos decir de Fidel Castro los que no estábamos de acuerdo con lo que ocurría en Cuba. Pero yo, como otros antes lo habían comprendido, sabía que él no se iría... por el momento, y tendría que empezar a hacerme a la idea de desprenderme de todo y de todos: de mi novio, de mi carrera, de mis amigos, de las tardes en la Biblioteca Nacional, de las caminatas por La Habana Vieja, del dolce far niente de la vida de estudiante.

¡Pero, no, el retrato de mi abuelo, no!

Allí, presidiendo la sala como lo había hecho desde que yo tenía uso de razón, abuelo, ya fallecido, me miraba magnífico y sereno. Con el pelo entrecano, un fino bigote que le daba aires de actor de cine mexicano a lo Arturo de Córdova y una chaqueta a cuadros, que había comprado en un viaje a Nueva York, en 1939, para asistir a la Feria Mundial, parecía más presente que nunca en el óleo del sobrino, el pintor reconocido, el orgullo de la familia.

Servando, como lo llamaba la mayoría en el ambiente artístico cubano, retrató a mi abuelo en febrero del 1945, cuando él y mi abuela pasaban la cuarentena del nacimiento de mi padre en la casa de los padres de Servando en el reparto Almendares. Servandito, para la familia, era un joven de poco más de 20 años que hacía muy poco se había graduado de la Academia de San Alejandro. Sus padres, Margarita Moreno y Servando Cabrera, fomentaron su vocación desde que a los dos años pintó una pierna perfecta, quizás un antecedente de esos dibujos eróticos que conforman una parte fundamental de su producción artística posterior.

Ocho años después de la muerte de Servando, y a un par de la de abuelo, mi tía me pedía que la entrega del retrato precediera otra partida. Aún en esa década, los cubanos, cuando decidíamos dejar el paraíso castrista, nos convertíamos en apátridas, en apestados. Y como tales, había derecho para despojarnos de nuestras propiedades: del televisor y el refrigerador ruso, de los libros y del retrato de familia, no importa que hubiera sido pintado por uno de los artistas que decidió quedarse en Cuba.Ya habían estado en mi casa los que hacían “el inventario”, los que contaban y anotaban cada bobería maltrecha que hubiera sobrevivido al paso del tiempo desde 1959. Yo también había pactado con mi vecino “el bisnero”, que nada quedaría en esa casa para que lo disfrutara un partidario del gobierno. El día final, cuando vinieran a pasar inventario para darme el permiso de salida, solo hallarían carcasas y aparatos viejos.

Pero el cuadro era otra historia. Mi tía temía que su ausencia pudiera complicarme. Ella tenía la teoríade que el gobierno daba la salida más pronto a aquellos que dejaban las mejores propiedades. Como en las películas, nuestras posesiones podían ser el salvoconducto para escapar de la zona de guerra.

Su pragmatismo y el miedo reflejado en el rostro me convencieron. Y así, un día, sin prepararme, ya estaba finalmente en mi sala “la gente de Cultura”, de un organismo de conservación del Patrimonio –como quiera que la burocracia isleña lo llamara– para llevarse el cuadro. Vinieron dos, una señora mayor, muy diplomática pero precisa, y un joven, quizás un recién graduado de historia del arte, que estaba encantado de ver un “Servando” poco conocido, y dicho sea de paso, de comprobar la suerte de alguien que ponía pies en polvorosa de la isla.

Cuando se fueron, después de mirar el claro en la pared donde estuvo el cuadro, me di cuenta de que, aun sin pisar el aeropuerto, ya empezaba mi vida de exiliada. El tiempo me puso en el trance de conocer en Miami a gente que había perdido más, y no siempre se trataba de objetos; a veces era un hijo, un hermano, un fusilado, un balsero.

En estos tiempos de reencuentros con Cuba, de viajes de miamenses a la Bienal de Arte de La Habana, me he preguntado muchas veces dónde estará el cuadro de mi abuelo. Me lo cuestioné también cuando en los 1990 comenzaron a aparecer los óleos del maestro español Sorolla en otras paredes que no eran las del Museo de Bellas Artes de La Habana.

Todos estos años la memoria de mi abuelo ha estado ligada al cuadro, y este a la de mi primo, el artista generoso que me traía de regalo pinceles y crayolas, y que cada vez que visitábamos su casa me subía a su estudio. Maravillada, estudiaba con atención esas figuritas que luego supe eran una valiosa colección de arte precolombino, esos peines de disímiles formas y colores que llenaban una pared del baño, un organillo de feria que yo tocaba hasta cansar a los demás, los abanicos y las fotos tomadas en el set de El Jardín de los Finzi-Contini. En fin, objetos bellos, que como decía Dulce María Loynaz, justifican su existencia en esa cualidad.

Esas colecciones fueron las que vinieron a inventariar la gente de “Cultura” a su casa de Almendares un tiempo después de la muerte de mi primo en 1981. Entonces se decían sus protectores. ¿De qué necesitaba protegerse un hombre al que le interesaba, sobre todas las cosas, lo bello? De los campos de concentración de la UMAP, del ostracismo, del olvido, de lo que habían reservado para los artistas gay los policías culturales. Servando pintaba hombres bellos, y los protegía con machetes y sombreros de guajiros, pero él y yo sabemos que esos ojos de moros y sefarditas eran un homenaje a su abuela malagueña y a su abuelo gaditano.

Hoy sus cuadros y colecciones están en el Museo Biblioteca Servando Cabrera Moreno en una casona de la calle Paseo en el Vedado, Villa Lita. En las paredes están los retratos de su mamá y sus tías, Margarita, Isabel, Carmita y María, que murió en el exilio neoyorquino. Esas mujeres de flores y brisa que inspiraron su serie Habaneras. ¿Pero dónde está el tío Antonio? Ojalá alguien pase y me diga que vio un retrato de un señor de ojos verdes y abrigo a cuadros. Que alguien contemple el retrato, aunque no sean sus nietos.

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Kendall Art Center: Beyond the Collector’s Kabinet - Leonardo Rodriguez Collection

Kendall Art Center: Beyond the Collector’s Kabinet

By Raisa Clavijo

You may view the article directly at:  http://artdistricts.com/kendall-art-center-beyond-the-collector's-kabinet/

Collecting is not only a passion; it can become a lifetime goal. Through collecting, stories are constructed; stories that in the future will speak through the accumulated works, providing a vision not only of the personal universe of the collector, but also of the visual culture of his era.

It has been established that art is a good investment when compared to the fluctuating currency and precious-metals markets. Art speculates with its symbolic, cultural and historic value. We know that it would be difficult for a Picasso, Rembrandt, Goya, van Gogh or Warhol to lose value. However, what happens when you collect works by young or mid-career artists? What happens when you collect guided by passion and personal taste? Collecting intelligently and passionately is more than just following the simple logic of buying low and selling high or demonstrating a very high purchasing power. To be a good collector of contemporary art implies being sensitive to the world, artistic production, understanding the period and its historic flow, since what we collect today will be part of the history of art within a few decades. Even now, the relationship between patronage and collecting is not passé; it is still very close. There are many informed and responsible collectors in the world; they invest in the work of artists that they collect and support their careers. This is the case with Leonardo Rodríguez, a Cuban living in Miami who started collecting more than 30 years ago in his native country.

Leonardo Rodríguez, his wife María Baños, Leonardo Rodríguez Jr., and Adriana García are the faces behind the Kendall Art Center. 

Rodríguez grew up in a family associated with art and culture. His mother worked in museums her whole life. In Havana, as an adult, Leonardo began buying and selling works of art from the last decade of the 20^th century. Subsequently, he learned to work with metal, glass and bronze and specialized in jewelry, especially working with silver and black coral. He was a member of the Asociación Cubana de Artesanos Artistas (ACAA), and as a result in 1999 he traveled to Mexico to exhibit; then from there he moved to the United States.

José Bedia, Señora del Chichicate, oil on canvas, 71 x 88 ½”. Photo: Antonio Vanni.

At the beginning, Leonardo acquired mainly antiques, crystal ware, marble, furniture. Then he started buying works by Cuban artists. “I kept what I liked the best, and the rest I sold in order to buy other pieces that I liked, and in this way the passion for collecting got into my blood,” he says. “My collection in Cuba was extensive. I had works by Nelson Domínguez, Roberto Fabelo, Pedro Pablo Oliva, Zaida del Río, Flora Fong, among other artists. I was only able to bring 12 works to the United States, the least valuable. Here, little by little, I got to know Cuban artists, and I continued collecting.”

Vicente Dopico-Lerner, Glory and Madness, 2004-2005, oil on canvas, 55” x 68.” Photo: Antonio Vanni.

Currently, his collection is mainly comprised of Cuban art, although Leonardo plans to enrich it with works by artists from other parts of the world, in keeping with Miami’s multicultural social psyche. His interest in collecting is guided by the relationship he sees between the work of the artist and his own vision of the world. “When I buy a piece, I always investigate; I find out about its meaning, the context in which it was created. I have to establish a dialogue with the piece in order to be able to live with it. One of the artists in my collection that I like the most is José Bedia because I understand what he is saying with his work. I studied Afro-Cuban religion, and that is why I am able to identify with his work. I am also interested in works that communicate freedom, reflection on the evolution of human thought, soul searching and personal growth. That is why I like abstract painting so much, because it appears to me that it is an expression of emotions, feelings and the artist’s knowledge, but expressed with hidden codes, not evident, codes that the artist is inviting us to unveil.”

Manuel Mendive, Espiritu del monte, 1999, acrylic on canvas, 48 ¾” x 63 ½”. Photo: Antonio Vanni.

When asked which artists he would like to include in his collection, he replies, “I have always wanted to have work by Wifredo Lam. I see a relationship between the work of Lam and Bedia because of their ties to Afro-Caribbean cultures. I would also be interested in having works by Tomás Sánchez, Eduardo Roca (Choco) and Tomás Esson. I would like to acquire other works by Pedro Pablo Oliva. These are pieces I shall have some day.”

Gina Pellón, Guagua, 1970, crayon couleur, 19 ½” x 25 ½”. Photo: Antonio Vanni.

For Rodríguez, collecting also implies a commitment to the community in which he lives. That is why he has created the Kendall Art Center, which will open its doors on July 15. The center will enrich the cultural options of the city of Miami, especially in a densely populated area like Kendall in which no important cultural centers exist. “The Kendall Art Center is being established to support the careers of the artists I collect so that they may have a space where they can create projects, a place to exhibit, to be able to present talks, conferences, where they can have a platform to promote their work,” Rodríguez says.

The Kendall Art Center will open with an exhibition that will include significant pieces from the Leonardo Rodríguez Collection, with works by such artists as Bedia, Ciro Quintana, Pedro Vizcaíno, Néstor Arenas, Manuel Mendive, Silvio Gaytón, Vicente Dopico Lerner, Aisar Jalil, Pedro Avila Gendis, José Orbeín, Ahmed Gómez, Angel Delgado, Geandy Pavón, Jose María Mijares, Cundo Bermúdez and Gina Pellón. According to Rodríguez, the center plans to have a rich program of exhibitions that will include 12 shows per year. “We would like the space to not only be a space for exhibitions, but also for projects,” he says. “We shall invite artists to develop works especially for the space at the center. We want the Kendall Art Center to not only promote the work of the artists, but also to serve as a platform for the production of new pieces, a space also open to experimentation. Currently my collection has mainly Cuban art, but the Kendall Art Center will be open to artists from everywhere, whose work and career demonstrate solidity and coherence.”

Pedro Avila Gendis, Espacio interior, 2016, acrylic on canvas, 60” x 80.” Photo: Antonio Vanni.

The center is planning a program of events that will accompany each exhibition. This program includes creative workshops (painting, sculpture, photography, theater and body painting, among others) basically directed at children and young people, but which can also include people of all ages. In addition, there will be book presentations, conferences on contemporary art, classes, concerts, the mise-en-scène of plays, etc.

Ciro Quintana, Staging of the Last Farewell to Cuban Art, 2013, oil on linen, 68” x 96.” Photo: Antonio Vanni.

In the near term, Rodríguez plans to gradually enrich his collection with works by notable contemporary artists while supporting and promoting the careers of artists that he collects. When asked if he considers the act of collecting to be an investment, he replies, “I believe it will be considered an investment for my third generation. Now I am showing my son a way of giving meaning to life. By collecting you learn; you get to know the artists, who are human beings with a very rich interior universe. For me, collecting is my passion, my goal.”

Kendall Art Center opens its doors on July 15, 2016. It is located at 12063 SW 131^st Ave. Miami, FL, 33186 | Phone: 305 778 7739 | www.kendallartcenter.com | info@kendallartcenter.com

Raisa Clavijo is an art critic, curator and art historian based in Miami. She is founder and editor-in-chief of ARTPULSE and ARTDISTRICTS magazines.

* All excerpts are the result of an interview with Leonardo Rodríguez that took place in May 2016.

Bernardo Carbonell Cespedes - Santiago De Cuba , Artist

Bernardo Carbonell Cespedes is a talented Cuban artist born in Santiago de Cuba in November of 1976.

From an early age Bernardo was inspired by family tradition regarding the arts, participating in painting and drawing competitions beginning at elementary school, earning awards for municipal and provincial instances.
While in the Secondary School he penetrates more deeply into the world of visual arts, performing studies and research that empirically provided him with remarkable results in the exercise of his art. The consultation of books concerning great painters and important works with explanation of the techniques used, allowed him to develop some of these techniques, delving into the details of the work, colorful strokes, forms of expression, etc.. In 1999 he presented his first promotional exhibition in the galleries belonging to the Cultural Association "Antonio Bravo Correoso", continuing his work creation from his home studio.
In 2002 he began working as an editor in the Department of Atmosphere Cuban Fund of Cultural Assets, until July 2003 he resigned in order to pursue his artistic endeavors as a creator. His work in the background even allowed him an insight into the art world, having the ability to learn about the important work of fine artists Santiago, as well as interact with them directly, drawing on their expertise which have so dearly influenced his self-taught endeavors and helped shape his line of work and defining his artistic projections.
During this short period of work he participate in curatorial, design and construction processes of numerous exhibitions of plastic arts, such as:
• Personal exhibition of the artist Miguel Antonio Botalín Pampín. Gallery Hotel Meliá Santiago. (January 2002)
• Personal exhibition of Fabian Martinez. Gallery Hotel Meliá Santiago. (2002)
• Personal exhibition of Roberto Guerra. Gallery Motel Versailles, Sgt. Cuba. (2002)
• Personal exhibition of Maria del Carmen Sanchez, "Watercolors". Gallery Hotel Meliá Santiago (April 2003)
• Joint Exhibition and Jorge Enrique Felix Gonzalez Ermus "Watercolors of Santiago. Two brushes and a City ". Gallery Hotel Meliá Santiago (May 2003)
• Personal exhibition of Antonio Ferrer Cabello. City Historian Office-Hotel Meliá Santiago (July 2003)
Also participated in the assembly integral process of Expocaribe Fairs 2002 and 2003 and Fairs in 2002 and 2003 developed Iberoarte in Holguin where intertwine Fine Arts and Applied Arts.
In 2002 in the Expocaribe Fair he exhibited oil on canvas piece to integrate it into the atmosphere of the booth to promote their work.

PERSONAL EXHIBITIONS:
• 1999 "Details of the City". Armando Bravo Galleries Ateneo Cultural Correoso. • 2000 "Retractors"

COLLECTIVE • 2000 Workshop Cultural Luis Diaz Oduardo • 2001 "Festival of Fire" Gallery East • 2002 Workshop Cultural Luis Diaz Oduardo • 2003 Gallery East
Artistic Outlook:
Portrait and landscape (urban and rural, and seascapes), using basically the oil on canvas techniques.

DONATIONS
A watercolor by his authorship was donated to the Entrepreneurial Forum at Hotel Meliá Santiago.