Lam, una silla en la jungla*
Adelaida de Juan • La Habana, Cuba
En
Rashomón,
uno de los clásicos de la cinematografía contemporánea, Akira Kurosawa
desarrolla las posibles versiones de un mismo suceso, las cuales varían
según el testimoniante. Por otra parte, las decodificaciones del propio
filme serán tantas como receptores activos pueda tener. Algo similar
ocurre con las versiones y las decodificaciones posibles de un tema en
la pintura: su lectura polisémica alude de varios modos a sus
significados variados.
1
Estas observaciones, bien conocidas, han vuelto a nosotros al contemplar de nuevo dos pinturas de Wifredo Lam.
Se trata de cuadros hechos por el mismo artista y que se centran ambos
en igual tema, por otra parte, reiterado y tradicional en determinado
periodo de la pintura contemporánea occidental. Los cuadros llevan el
mismo título descriptivo del tema: “La silla”. De entrada notamos que
están separados temporalmente por cinco años: 1938-1943; pero, por
supuesto, lo que más llama nuestra atención es que aluden a dos
contextos diferenciados de manera muy nítida. El vehículo significativo
que es el tema resulta ser el portador de puntos de vista ya muy
distanciados. El primero en el tiempo
2 nos ofrece la visión
de un interior en el cual una silla, silueteada por medio de líneas
claras, ocupa con austeridad su lugar en un espacio ambiguamente vacío.
Su contrapunto estructural está dado por una figura femenina trabajada
en un solo plano, enmarcada en un rectángulo, que bien puede ser otro
cuadro de Lam, si no es un vano abierto por el cual se asoma una mujer.
“La silla”
La segunda “Silla”, pintada un lustro después, se nos presenta, sin embargo, de modo llamativamente diferenciado
3.
Similar en su estructura a su antecesora, tal parece que el tránsito
entre una y otra no se refiere solo a los efectos de una imaginaria
máquina del tiempo, sino que, al igual que el mítico viaje que esta
posibilitaría, está aludiendo a otro mundo de la creación visual. De
golpe, nos impresiona el cambio cromático que nos lleva de la contención
a la exuberancia; luego, y este es ya un cambio de más honda
repercusión, nos impresiona el hecho de que la silla ha salido al
exterior. Pero no solo ha salido a la manera de algo conducido y
colocado (u olvidado) en cierto ambiente, sino que se integra de manera
orgánica a ese exterior. Ahora bien, también ese “exterior” difiere del
“exterior” que, en una posible lectura, vislumbraríamos en un pequeño
espacio de la primera “Silla”. En un caso, Lam nos ha hecho entrar en un
espacio estrictamente urbano, con los objetos creados por la mano del
hombre circunscribiendo los puntos referenciales. En el otro, en un
exterior vegetal, en el cual el objeto fabricado —la silla— se ve
asimilado a las creaciones de la naturaleza: para subrayar su intención,
el artista ha colocado sobre el asiento un búcaro, otro objeto
fabricado, el cual, de modo muy significativo, lo ha sido para recibir
flores y hojas, para hacer penetrar en los espacios construidos por el
hombre una parte de la naturaleza.
“La silla”, además de la obra paradigmática así nombrada de 1943, y
sobre la cual volveremos, sirvió a Lam como sostén de otras figuras, por
lo general femeninas. Si en la obra inicialmente mencionada se
establece un contrapunto entre los dos focos de la composición —la
silla, la figura—, en muchas otras obras posteriores estos dos elementos
se interrelacionan de forma orgánica. En los dibujos realizados por Lam
(1939-1941) para ilustrar el poema de Breton “Fata morgana”
4,
las figuras (una de ellas con un búcaro de flores entre las manos)
aparecen sentadas sobre sillas que, en algún caso, se funden por
completo con el cuerpo que sostienen. En otro cuadro (de 1942), esta
fusión se hará de un modo plásticamente diferente. Las imágenes siguen
en un interior cerrado, pero la voluntad de usar la línea como silueta
demarcadora y el color en zonas planas ha devenido un enroscamiento casi
vegetal en sus sinuosidades. A diferencia de las figuras de las otras
obras ya citadas, este es un desnudo cuyos rasgos femeninos están
acentuados de manera exuberante: una de sus piernas se alarga hasta un
pie que se agranda al apoyarse en el piso del recinto.
En estos ejemplos hemos señalado algunos elementos que constituyen un
sistema significativo para la comprensión de la raíz y la floración de
la pintura definitiva de Wifredo Lam.
Al regresar a los dos cuadros que citamos al inicio sobre el tema de la
silla, añadamos ahora, a la separación temporal entre ellos, otro dato
de capital importancia. El de 1938 es obra parisina; el de 1943 es obra
habanera. Con ello apuntamos, por supuesto, más que a un traslado
geográfico que, en muchos casos, no repercute necesariamente en la obra
de un artista ya maduro. Recordemos que Lam, nacido en 1902, ya tiene en
su haber, a inicios de los 40 casi dos décadas de labor pictórica en
España y un par de años —bien importantes, por cierto— al lado de Picasso,
en París. Con razón comentó el cubano en varias ocasiones, al referirse
al maestro, que “...más que de influencia, convendría hablar de
saturación espiritual. No hubo imitación, pero Picasso
podía habitar fácilmente en mi espíritu, nada en él me era ajeno [...].
Lo que principalmente me permitía experimentar tanta simpatía por su
pintura era la presencia del arte y del espíritu africanos [...]. Así en
la obra de Pablo, percibía una especie de continuidad [...]”.
5
“La
silla”, además de la obra paradigmática así nombrada de 1943, y sobre
la cual volveremos, sirvió a Lam como sostén de otras figuras, por lo
general femeninas.
El encuentro entre los dos pintores los llevó a compartir no solo
exposiciones, como la realizada en la Perls Gallery de Nueva York en
1939, sino los días que precedieron a la entrada de las hordas nazis en
París. La relación entre ambos ha sido evocada así por Pierre Mabille:
...el Maestro, en la cumbre de su gloria y
de su genio, hondísimamente impresionado todavía por la revelación
operada tiempo atrás en su sensibilidad por el arte africano, veía
surgir ante él a un negro que había conocido los valores occidentales,
que se había impregnado de ellos, pero que, lejos de ser absorbido por
Europa, había recuperado poco a poco conciencia de su persona y de sus
medios propios: un hombre que había llegado a formas semejantes a las
que él había expresado por un camino exactamente inverso al suyo6.
Este texto corresponde a 1944: un año antes, Lam había completado “La
silla” habanera a que hemos hecho mención, y “La jungla”, “el primer
gran cuadro de América”, según la opinión de Antonio Saura
7.
En la evolución de la pintura de Lam ha ocurrido un hecho de
importancia raigal que encuentra su expresión primera en los dos cuadros
citados. Su “regreso al país natal” (no olvidemos sus notables dibujos
para la edición cubana, de 1943, del poema de Césaire) se ve jalonado
por el contacto con otras tierras antillanas, en unión de Breton y otros
amigos. Lo decisivo de estos contactos, desde el punto de vista de la
plástica, no es solo el impacto visual de la naturaleza caribeña, sino
el carácter antillano con que se ve tal naturaleza. Alejo Carpentier señaló en 1948 cómo otro pintor de rango, el franco-belga André Masson,
se encontró en la selva martiniqueña prácticamente anulado por “la
maravillosa verdad del asunto [...] dejándolo poco menos que impotente
frente al papel en blanco”
8.
El cubano Lam, por el
contrario, se siente estimulado a culminar una etapa de su producción,
para iniciar lo mejor de su obra a partir de su reencuentro con su
ambiente de origen. En su ensayo definitivo sobre Lam, don Fernando Ortiz
señala, sobre este punto, que “en Cuba encuentra aquel pequeño mundo de
su infancia y de su juventud; su mundo mulato, de mulatez natural y
viva, no de convencionalismo y artificio”
9.
Hemos llegado así a un punto crucial en el análisis de la obra de
Lam. Tierra mulata ha sido esta isla, como todas las del Caribe, desde
hace más de cuatro siglos: ha sido tierra de múltiples encrucijadas. El
sincretismo es un rasgo básico de nuestra cultura: sincretismo de etnias
y culturas africanas desraizadas brutalmente y mezcladas por el
conquistador para favorecer su designio esclavista; y, a la vez, el
sincretismo más evidente de estas culturas con las europeas dominantes.
Como expresara
Ortiz,
La mulatez va más allá de los cruces de
los pigmentos, alcanza la mixtura de las ideas, las emociones, las artes
y las costumbres [...] Conocer los intrincados contactos, enlaces y
mixturas de las diversas culturas negras, que llegaron a Cuba
desgarradas pero conservando mucha de su ancestral complejidad
plurinuclear, con las varias culturas blancas, también desgajadas de sus
troncos europeos y movidas por distintas orientaciones de intereses
[...]. El africano de “nación” al ser trasplantado en América ya quedaba
casi “desnacionalizado” y se convertía en “negro”. El que llegaba a
América como chapetón, ya por solo cruzar el Atlántico dejaba de ser el
campesino mísero[...] para convertirse ipso facto en un “blanco” [...]. Unos y otros, blancos y negros, eran sumergidos en un ambiente extraño para todos y disociador 10.
Y en un tercer trabajo puntualizará que
...la mulatez o mestizaje no es hibridismo insustancial ni eclecticismo, ni descoloración, sino simplemente un tertium quid,
realidad vital y fecunda, fruto generado por cópula de pigmentaciones y
culturas, una nueva sustancia, un nuevo color, un alquitarado producto
de transculturación11.
Wifredo Lam,
antes de su inicial estancia europea, respira y vive de modo espontáneo
este trasfondo cultural. Sin embargo, en los años conformadores de su
niñez y adolescencia, estos elementos de ancestral raigambre no eran
reconocidos como un integrante válido de nuestro quehacer cultural. No
será sino a partir de la segunda mitad de la década del 20, en una etapa
de histórica afirmación nacional, en que se reconocerán como tales los
aportes de la cultura criolla de raíz africana. En la poesía de Guillén,
la música de Roldán y Caturla (a quien Lam dedica en 1944 “El presente
eterno”) y, en mucha menor medida, en algunas obras plásticas, serán
reivindicados por vez primera tales elementos
12.
El pintor, pues, regresa a un nuevo contacto con su naturaleza y su
atmósfera natales, encontrando, además, que se ha efectuado un cambio en
las producciones y estudios culturales. Rememorando esta etapa, Lam
dijo que
...era como una vuelta a mis orígenes.
Ciertamente, lo único que me quedaba en aquel momento era mi viejo
anhelo de integrar en la pintura toda la transculturación que había
tenido lugar en Cuba entre aborígenes, españoles, africanos, chinos,
inmigrantes franceses, piratas y todos los elementos que formaron el
Caribe. Yo reivindico para mí todo ese pasado. Creo que esas
transculturaciones han hecho de la gente una entidad nueva, de
incuestionable valor humano13.
A partir de entonces, la pintura de Lam no será nunca descriptiva de
elementos representativos de liturgias, ídolos o ritos. Con pocas y
sabias líneas colocará detalles que funcionan como asideros evocadores,
o, como él mismo ha puntualizado en ocasiones, como “excitantes
mentales”. Sus imágenes sugieren más que definen: la herradura, las
tijeras, el cuchillo, la jícara, los cuernos, la flecha, la rueda...
Cada objeto se ha independizado de su contexto totalizador, se basta a
sí mismo para indicar lo imprescindible a la imaginación del espectador y
provoca su participación. En ningún momento esta pintura deletrea a
Changó, a Oggún, al Elegguá. El propio Lam, al aclarar de qué modo pudo
aludir en algunos cuadros a Changó, la Santa Bárbara
de la iconografía católica, a través de la síntesis de sus atributos en
una “herradura terrible”, subrayó de inmediato que “no soy dado a hacer
uso de una simbología precisa”
14.
Es posible que el elemento simbólico más significativo en la obra de
Lam se encuentre en su tratamiento de los motivos de fronda. Cañas de
azúcar, hojas de palma, de maíz, de malanga, de tabaco y bejucos de toda
especie están, presencia constante de la tierra caribeña, en muchas de
las obras más conocidas del pintor, sobre todo de la década del 40. En
“La silla” de 1943, esta vegetación relativamente ceñida y reiterada
constituye el fondo que rodea el tema nominativo del óleo, pero es, como
ya hemos señalado, un fondo móvil que enmarca y envuelve a la vez, a la
manera de la flora tropical. Alcanza un grado supremo en su notable
visión de “La jungla”, pintada en La Habana también en 1943. Con razón, Alejo Carpentier
señaló que “partiendo de elementos muy sencillos, muy inmediatos—a
menudo el dibujo de una planta crecida en su jardín—, fue ascendiendo
hasta el mito...»
15
En “La jungla” encontramos los elementos fundamentales que
caracterizan la obra pictórica de Lam: entre los símbolos carnales,
sexuales, las máscaras y tijeras, los cuernos y rabos, se entreteje la
vegetación. Adelanta y retrocede, es fondo y primer plano, vegetal y
animal a la vez, creación y destrucción, mito y realidad.
Hace una década, André Pieyre de Mandiargues señaló que
...es necesario ir a La Habana
para comprender la verdadera naturaleza del espíritu de Lam, que es
ejemplo del que sopla en la gran isla caribeña, donde no se hace nada,
ni nada ocurre, que no esté motivado por el amor y alegremente subrayado
por el humor. No es necesario buscar en otra parte las razones de la
prodigiosa juventud de su arte y de él mismo16.
Y justo en las afueras de La Habana, en una de sus prodigiosas playas (Santa María del Mar), encontramos una inesperada floración de la jungla que capturó Wifredo Lam
hace más de 40 años. En la arena donde crecen casuarinas cuyas ramas se
entretejen creando un tupido celaje, se levanta un rústico centro de
reunión. Y en él, como fondo para los músicos, se ha colocado una suerte
de “jungla”, recortada en sus contornos principales. Pero aún más:
detrás de ella asoman planos romboidales, que en tantos cuadros de Lam
han recordado a los ojos que “tienen vista”, a los írimes ñáñigos. De
una manera misteriosa, “La jungla”, que salió de la imaginación y la
fuerza creadora del artista al reintegrarse al mundo más íntimo de su
tierra, ha regresado a un ámbito abierto, al aire libre. En una nueva
vuelta de tuerca del sincretismo caribeño, suena la música popular (uno
de los más felices “productos mulatos” que ha dado la zona) y se abre,
estereofónicamente, a la danza. Esos pies que se agigantan para
afincarse en la fronda pintada, se mueven ahora frente a ella al ritmo
acrecentado de la música. “La jungla” salió del encuentro de un creador
con su naturaleza y pueblo natales; vuelve, de modo casi mágico, a
reintegrarse a una corriente popular. Cobra nuevo sentido la observación
de Ortiz de que Lam pintaba no una “naturaleza muerta” sino una
“naturaleza viva”. Vivo es el mundo que plasmó Lam: parafraseando un
antiguo refrán
abakuá, pudiéramos decir que “lo que se pinta no se borra”.
Notas:
1. Cf. John Berger.
Succes and failure of Picasso. Gran Bretaña, Penguin Books, 1965. “Respecto al arte cubano”, Adelaida de Juan.
Pintura cubana: temas y variaciones.
La Habana, Ediciones
UNEAC, 1978 y,
México, Instituto de Investigaciones
Estéticas, 1980.
2. “La chaise”, gouache sobre papel, pintado en París en 1938, forma parte de la colección Edouard Loeb.
3. “La silla”, óleo sobre tela, pintado en
La Habana en 1943, fue donado por Lilia y
Alejo Carpentier al Museo Nacional de Cuba.
4. Los dibujos “Figura sentada con flores” y “Figura sentada” forman
parte de los estudios preliminares que hizo Lam para sus ilustraciones
de “Fata morgana”. Al firmarlos, los fechó de la siguiente manera:
“París, julio 1939. Marseille 24-2-41”. Cf. Catálogo de ventas de
Stheby’s, Nueva York, 18th., 19th. and 20th. Century Latin American Paintings, Drawings, Sculpture and Prints, 27 de no-viembre-2 de diciembre de 1981, ilust. no. 270 y 271.
5. Max-Pol Fouchet.
Wifredo Lam. Barcelona. Ediciones Polígrafa, 1976, p. 118.
6. Pierre Mabille. “La jungla”. Cuadernos Americanos, No. 4, 1944.
7. Antonio Saura. “La jungla perdida”.
El País. Madrid. El
texto está fechado “Cuenca, 12-9-82” y fue publicado al día siguiente de
ser conocida la muerte de Lam. Cf. Exposición antológica
Homenaje a Wifredo Lam, 1902-1982. Ministerios de Cultura de España y de Cuba, respectivamente.
12. Para un desarrollo de estas raíces en la plástica, cf. Adelaida de Juan. “Sobre la pintura afrocubana”.
África en América.
México, CEESTEM y UNAM, 1982.
14. Ídem.
16. André Pieyre de Mandiargues. “W. Lam”. XXe. Siècle, No. 43, 1974.
